DİVAN EDEBİYATI VE BÜTÜNLÜK

Pınar Aka

Divan edebiyatını “taklitçi” bir edebiyat olarak nitelendirenlerin başında Gibb gelir. Ölümünden sonra yayımlanan 1911 tarihli bir Encyclopedia Britannica makalesinde, Osmanlı ya da modern olsun Türk edebi kültürünün özünü yabancı etkiye duyarlılık olarak tanımlayan Gibb (Holbrook 39), Osmanlı Şiir Tarihi adlı yapıtının “Giriş” bölümünde ise her Arapça ve Farsça sözcüğün aynı zamanda bir Osmanlıca sözcük olduğunu belirttikten sonra şunları ekler:

Bu özümseme (asimilasyon) sistemi elbette sadece kelime ve deyimlerle sınırlı değildi. Edebiyatla ilgili her şeyi kapsıyordu. Osmanlı şiirinin biçim ve ruhunun model olarak kabul edilen yabancı edebiyatlardan fevkalade etkilendiğini göreceğiz; imaj, konu ve nazım şekli hususunda bu yabancı edebiyatlara çok şey borçludur. (31)

Abdülbâki Gölpınarlı da Divan Edebiyatı Beyânındadır adlı yapıtında, “İnkâra ne lüzum var, ne de mecal; divan edebiyatı kopya bir edebiyattır” diyecektir (128).

Divan edebiyatına yöneltilen eleştirilerin çoğunda gözden kaçırılan nokta, söz konusu olanın, bir “taklit” değil, bir örnek alma olduğudur. Bir metni örnek alarak başka bir metnin üretilmesi ise bizi, yakın sayılabilecek bir zamanda Mihail Bahtin ve Julia Kristeva gibi kuramcılar tarafından gündeme getirilen “metinlerarasılık” kavramına getirecektir. Bu kavramın Osmanlı Divan edebiyatında bu denli öne çıkmasının nedeni ise metnin ve metinselliğin bu edebiyatta sahip olduğu merkezi konumdur. Bu olguyu göz ardı ederek Divan edebiyatına yaklaşmak, bu edebiyatı anlamlandırmak konusunda önemli birtakım yanlışlıklara düşülmesine neden olmaktadır.

Gerek Osmanlı toplumunda, gerekse Divan edebiyatında öne çıkan bir kavram da “bütünsellik”tir. Walter Andrews, “Stepping Aside: Ottoman Literature in Modern Turkey” başlıklı yazısında Osmanlı toplumunun “birleştirici gücü”ne işaret ederek önemli bir saptamada bulunur. Bu “bütünlük” kavramının ve “birleştirici gücün” edebî karşılığı Divan edebiyatında da vardır ve bu kavramların da tıpkı “metinlerarasılık” kavramı gibi Divan edebiyatını yorumlama çabalarında göz ardı edilmemesi gerekmektedir. Gibb’in sözünü ettiği “asimilasyon sistemi”ne de bu açıdan bakmak daha doğru olacaktır.

Bu “asimilasyon sistemi”nin dilsel boyutuna gelince, bunu da Walter Andrews’un sözünü ettiği “bütünleştirici gücün” dildeki göstergesi olarak yorumlamak gerekir. “Bu edebiyatın dili, Arapça ve Farsça kelime ve kaidelerle Türkçe’nin kaynaşmasından meydana gelmiştir. Bu dili anlamak için Arapça ve Farsça bilmek zaruridir fakat kafi değildir. [….] Çünkü bu dil, Arapça da değildir, Farsça da değildir, ayrı bir dildir” diyen Abdülbâki Gölpınarlı (96), aslında önemli bir noktaya değinmektedir. Çünkü Osmanlıca, Arapça, Farsça ve Türkçe’nin toplamından ibaret değildir ve Andrews’un söylediği gibi sözdizimi de Türkçe’dir (Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı 34). Denebilir ki Osmanlıca, farklı dil, din, ırk ve kültürlerden gelen kesimleri çatısı altında toplamayı başaran Osmanlı toplumunun bir aynasıdır.

Divan edebiyatına yöneltilen eleştirilere değinmeden önce şunu belirtelim ki eleştiri, modernleşme sonrasında edebiyat dünyasına giren türlerden biridir. Nitekim Octavio Paz’ın söylediğine göre Modernite, dinin, felsefenin, ahlakın, hukukun, tarihin, ekonominin ve siyasetin bir eleştirisi olarak başlamıştır. “Eleştiri [Modernitenin] en ayırıcı özelliği, alameti farikası[dır]” (36).

Peki modernleşme öncesi Osmanlı toplumunun ürettiği Divan edebiyatına, modernleşmeyle bu kadar iç içe geçmiş bir türün, eleştirinin gözlüğünden bakmak bir zorluk içermiyor mu? Victoria Holbrook, Aşkın Okunmaz Kıyıları adlı kitabının “Zorluğun İcadı: Osmanlı Şiirinin Modern Alımlanışı” başlıklı bölümünde bu zorluğa işaret ediyor.

Bu zorluklardan birine örnek verelim. Osmanlı toplumunun bütünleştirici gücünü temsil eden eğö sözdür. Söz, dini ve tasavvufi çağrışım alanıyla zenginleşmiş ve belli bir kutsallık da kazanmıştır. Öte yandan söz, herkese ulaşabilme, her yere nüfuz edebilme gücüne sahiptir. Bu ise yazı ile arasındaki en önemli farklılığı oluşturur. Oysa “modern ‘okuma’ ve ‘yazma’ kavramları Osmanlı Türkçe’sinde 19. yüzyıla kadar yaygınlaşamamış bir yazılı kültürü varsayar. Osmanlı şairleri yaptıkları işe ‘yazmak’ yerine ‘söylemek’ derlerdi. Osmanlı’daki şiir üretimi dünya tarihindeki en geniş edebî üretim olabilecek kadar hacimliyken, alıntılanan ve tartışılan şiirler listesi (kanon) çok kısıtlıdır” (Holbrook 18).

Modernleşme sonrasında eleştirinin kazandığı önemin yanı sıra, söylemlerin ve alanların ayrıştığını görmek de mümkün. Bu ayrışmadan edebiyat da payını alacaktır elbet. “Modernliğe geçişle edebiyatta kutsal ve dindışı olanın ayrılması, ‘tinsel’ olarak sınıflanan metinlerin ciddi entelektüel ve sanatsal ilgiden mahrum kaldıkları marjinal bir konuma düşmelerine neden olmuştur” (Holbrook 24). Bu durum, modernleşme sonrasında, büyük ölçüde dinî ve tasavvufî düşünceden beslenen Divan edebiyatına karşı takınılan ve bu edebiyatı yok saymaya kadar vardırılan olumsuz tavrı açıklamaktadır.

Divan edebiyatına yöneltilen eleştiriler elbette “taklitçilikle” ve dilinin Arapça ve Farsça sözcüklerle “yüklü” olmasıyla sınırlı kalmaz. Bu eleştirilere göre Divan edebiyatı bir zümre edebiyatıdır, halktan kopuktur, dönemin yaşantısını yansıtmaz. “Divan Edebiyatı, şöyle de hülâsa edilebilir” der Abdülbâki Gölpınarlı: “Kelimeler üzerine kurulmuş mecaz saltanatı. Bu saltanatın hüküm sürdüğü zihinde kelimeler, fikirlerin kalıbı değildir; her an fikir, bu kelimelere kalıp olur” (48).

Gölpınarlı, Divan edebiyatının “hayattan kopuk” olduğu yönündeki eleştirilerini ise şöyle dile getirir: “Divan edebiyatı şairince dünyanın mihveri yalnız kendisidir. Bu şairlerden muhitini, içtimaî nizamdaki bozgunluğu, ihtiyaçları, umumî hayatı gören, hatta mahallî vak’alara, velev şahsî olsun, bir ehemmiyet veren yok dense yeri vardır” (38).

Öyle sanıyoruz ki Abdülbâki Gölpınarlı’nın Divan edebiyatına yönelttiği bu haksız eleştirinin kaynağında, yansıtılması gerektiği düşünülen “hayat” konusunda bir belirsizlik yatıyor. Edgar Morin, Aşk Şiir Bilgelik adlı kitabında, “Yaşam nedir?” sorusuna şu yanıtı verir: “Yaşam karışık bir doku, ya da düzyazıyla şiir arasında bir gelgittir” (89). Bu durumda, yaşamın düzyazısal yanını düzyazıyla, şiirsel yanını ise şiirle yansıtmak mümkün olacaktır. Öyle anlaşılıyor ki Gölpınarlı’nın Divan edebiyatının yansıtmadığını söylediği yaşam, yaşamın düzyazısal kısmıdır ve büyük ölçüde şiir üzerine kurulu bir edebiyatın bunu yapması zaten beklenemez. Osmanlı’nın toplumsal yaşamının şiirsel yanına gelince, kimse Divan edebiyatının bu yaşamı yansıtmadığını ileri süremez.

Divan şairlerinin, gerek kendi kişisel yaşamlarının, gerekse yaşadıkları dönemin toplumsal yaşamının “şiirsel” yanını şiirlerinde nasıl yansıttıklarını örneklerle gözler önüne sermeye çalışmadan önce, şairlerin ve şiirin toplum yaşamıyla ilişkiye geçtiği belli başlı mekânlara kısaca bakalım.

Cemal Kurnaz, Halk Şiiri ve Divan Şiirinin Müşterekleri adlı kitabında, Divan edebiyatını bir zümre edebiyatı olarak gören ve onun halktan kopuk olduğunu savunan görüşün yanlışlığının, Osmanlı toplumunu halk ve saray çevresi diye ikiye ayırmaktan kaynaklandığını söylüyor ve ekliyor: “Halbuki, büyük ölçüde İslâmî kültürün beslediği toplumda mütecânis bir yapı mevcuttu. Câmi, tekke , medrese, köy odası, kahvehane gibi müesseseler bu ortak kültürün gelişmesinde büyük rol oynuyordu” (2).

Halûk İpekten ise Divan Edebiyatında Edebî Muhitler adlı kitabında, şairlerin toplantı yerlerini üç ana grupta topluyor: Şu’arâ meclisleri, dükkânlar ve meyhaneler (227).

Şu’arâ meclisleri, padişah sarayında, şehzadelerin saraylarında ya da devlet büyüklerinin konaklarında düzenlenen içki ve şiir meclislerinin yanında, şairlerin kendi aralarında düzenledikleri toplantılardır (İpekten 229).

Padişahın, şehzadelerin ya da devlet büyüklerinin meclislerine katılamayan ve maddi durumu iyi olmayıp geçimlerini sağlamak için şiir dışında da bazı işlerle uğraşan şairlerin dükkânları da şairlerin toplantı yerlerinden biri hâline gelmiştir (İpekten 238). Bu dükkânlara en iyi örnek remmalıkla uğraşan Zâtî’nin dükkânıdır ki, Bâkî’nin de bu dükkâna uğradığı, hatta Zâtî’nin, onun beğendiği bir matla’ını kendi gazeline aldığı bilinir. Buna itiraz edenlere ise “Bâki gibi bir şairin şiirini almak ayıp değildir” cevabını vermiştir (İpekten 239).

Halûk İpekten’in söylediğine göre bazı mevki sahibi kişilerin evlerinde kurulan ve şairlerin de katıldığı içki meclisleri ise, içkinin haram ve yasak olmasına karşın devam etmiştir. Şairlerin çoğu içki içtiği gibi bunlar arasında afyon kullananlar da mevcuttur (243).

Hem içkiye hem de afyona düşkünlüğüyle tanınan şairlerin başında Melîhî gelir. Atillâ Şentürk, Osmanlı Şiir Antolojisi’nde Melîhî’nin bir daha şarap içmeyeceğine dair padişaha ettiği yeminini bozmamak için kendisine şarap şırınga ettiğinin rivayet edildiğini aktarır (95). “Dil nicesi kılmasun la’lün şerâbın ârzû/ Var mıdur bir haste kim dâr-i şifâyı gözlemez (Gönül nasıl senin dudağının şarabını arzu etmez? Hastaneyi kollamayan hasta var mıdır?)” (Şentürk 96) beytinde geçen “şarap” sözcüğü, mecazî anlamının yanı sıra gerçek anlamıyla da kullanılmış olmalıdır.

Şairler arasında içkiye düşkünlüğüyle tanınanlardan biri de Revânî’dir. Onun aşağıdaki “gazel”inde geçen “şarap”, “kadeh”, “meyhane” gibi sözcükleri de yalnızca mecazî anlamlarıyla değil, gerçek anlamlarıyla da okumak mümkündür. Nitekim İskender Pala’nın da söylediği gibi, Tasavvuf’ta ruh coşkunluğu için bir araç olarak görülen “şarap” ya da “bâde”yi şairlerin bu anlamıyla mı yoksa gerçek anlamıyla mı kullandıkları çok zaman belli değildir (62):

                        Bahâr oldı yine lâle ele câm aldı rindâne

                        Benefşe şeb külâhını kıvırmışdur levendâne

                        Habâb-ı mey gibi zâhid şerâba virüben tâcın

                        İçüp rind-i cihân olmış gezer meyhâne meyhâne

                        Dutup meclisde dildârı güc ile bûsesin almış

                        Kosun billâhî ey sâkî harâmîlıgı peymâne

                        Murabba’lar geyüp sûfî müselles nûş ider dâim

                        Geçüp meyhâne sadrına oturmuşdur levendâne

                        Revânî ârif ol elden komagıl hâtem-i câmı

                        Bilürsin kalmadı bâkî cihân mülk-i Süleymâne

(Bahar oldu, lâle yine eline rintler gibi bir kadeh aldı; menekşe ise leventlere has bir tavırla gece külâhını kıvırmıştır.

Zahit şarap kabarcığı gibi tacını şaraba vererek içip cihan rindi olmuş, meyhane meyhane gezer.

Şarap kadehi mecliste sevgiliyi tutup zorla öpücüğünü almış. Ey saki! Allah aşkına [kadeh] haramiliği bıraksın.

Sürekli murabbalar giyip müselles içen sufi [artık] rindane bir eda ile meyhanenin baş köşesine oturmuştur.

Revânî arif ol, elden kadeh yüzüğünü bırakma. Bilirsin ki cihan Süleyman devletine dahi baki kalmadı.) (Şentürk 162)

Ahmed Paşa’nın Fatih için yazdığı kasidede ise dönemin yaşantısıyla ilgili pek çok ipucunu bulmak mümkündür. Örneğin, “Ey ki bâb-i rif’atünde halka-i sîmîn hilâl/ V’ey ki devr-i kubbe-i izzünde zer çenber güneş (Ey yüceliğinin kapısında hilâl gümüşten bir halka ve izzetinin kubbesinin çevresinde güneş altın bir çember olan [padişah]!)” (Şentürk 58) beytinde geçen halka, hem kapı tıklama, hem de açıp kapama işine yarayan ve bazı örnekleri hilâl şeklinde olan metal kapı halkalarına gönderme yapmaktadır (Şentürk 70). “Okıdum hattın lebinde kim gubâr-i müşg ile/ Çeşme-i cân üzre yazmış sûre-i Kevser güneş (Güneşin misk tozuyla can çeşmesi üzerine yazdığı Kevser suresi gibi olan hattını dudağında okudum)” (Şentürk 60) beytinde ise şair, eskiden hayır için bir çeşme yaptırıldığında ön cephesi üzerine su ile ilgili ayetlerin yazıldığı bir kitabe konması geleneğine atıfta bulunur (Şentürk 78). “Misk tozu”ndan söz edilmesinin nedeni ise, eskiden yazıldığında ya da yalandığında güzel bir rayiha vermesi amacıyla, üretilirken mürekkeplere misk katılması geleneğidir (Şentürk 78)

Divan şairlerinin dönemin yaşantısını nasıl yansıttıklarıyla ilgili örnekleri çoğaltmak mümkün. Ancak örnekleri çoğaltmak yerine başka önemli bir noktayı vurgulamakta yarar var. Şairlerin yaşadıkları dönemin yaşantısını ve dünya görüşünü şiirlerin anlam düzleminden çok, yapısında aramak gerekmektedir.

Ahmet Hamdi Tanpınar ise Divan edebiyatında, “şairin hayat şartlarıyla olduğu kadar, içtimaî nizamla da alâkalı bir sistemi[n] ortaya ko[nduğunu]” söyler (5). Tanpınar'ın "saray istiaresi" olarak adlandırdığı bu "sistem", merkezinde hükümdarın, Tanrı'nın ya da sevgilinin olduğu, iç içe geçmiş daireler şeklinde resimlenebilecek bir sistemdir. Bu sistem, Osmanlı toplumunun bütünlüğünün ve Walter Andrews gibi söylersek, "birleştirici gücünün" ("Stepping Aside: Ottoman Literature in Modern Turkey", 18) göstergesidir.  Çünkü bu model, hükümdardan esnafa ve köylüye kadar toplumun bütün kesimlerini kapsayan bir modeldir.

Şiirin toplumsal yaşamı nasıl yansıttığı konusuna dönecek olursak, Adorno, “Lirik Şiir ve Toplum” başlıklı yazısında lirik şiirin, nesnel ve toplumsal olanı, öznellik vasıtasıyla yansıttığını söyler. “Her lirik şiirde, öznenin nesnellikle, bireyin toplumla tarihsel ilişkisi, kendi üzerine dönmek zorunda kalmış bir öznel tinde bulur çökelmiş karşılığını” (121).

Bütün bunlardan çıkan sonuç, şiirde yansıtılan yaşamı, şiirin kendi dinamiklerinde aramak gerektiğidir. Şiirin, yaşamı yansıtmak için düzyazının yöntemlerini kullanması beklenemez.

Şimdi de şiirin yansıtmakla yükümlü tutulduğu bu yaşama biraz daha yakından bakalım. Edgar Morin’e göre düzyazı ve şiirle örülü olan yaşam, aynı zamanda çılgınlıkla bilgeliğin bir karışımıdır. Yalnızca bilgelikle örülü bir yaşamın mümkün olmadığını, bunun düpedüz çılgınlık olacağını söyler Morin ve ekler:  “Aklîliğimizi geliştirmek için elimizden geleni yapmalıyız, ama aklîlik, bizzat kendi gelişmesi esnasında, aklın sınırlarını tanır ve aklîleştirilemeyenle diyaloğa girer” (11).

Peki ya ölüm? O da “aklîleştirilemeyen” bölgenin unsurlarından biri değil mi?

Yaşamla ilişki kurarken şiire başvuran Divan şairlerinin, aynı şeyi ölümle de yaptığını görmek mümkün. Şam’a kadı olarak atanan İshâk Çelebi, şehre yaklaşırken, sanki burada öleceğini hissetmiş gibi şu beyti söyler: “Cennet kohusı gelmege başladı meşâma/ İrişe meger kâfilemüz menzil-i Şâma” (Şentürk 231).

Divan edebiyatında, ölmeden önce ölü muamelesi gören şairler de vardır. Bunlardan biri olan Celîlî, yaşamının yalnızlığa meylettiği bir döneminde yollara düşüp izini kaybettirir. Öldü zannedilerek ulûfesi kesilir ve mirasçıları mallarını paylaşırlar. Yeri öğrenilince akrabaları onu gidip bulurlar ve Bursa’ya getirirler. Ulûfesi yeniden bağlanır (Şentürk 355). Sözünü ettiğimiz şairlerin ikincisi ise Vasfî’dir. Çok zayıf ve hastalıklı bir bünyesi olduğu için ikide bir hakkında öldüğü rivayeti çıkarılır. Öldüğü gerekçesiyle mansıbı kesilince, Hadım Ali Paşa’nın huzuruna çıkıp aşağıdaki kıtayı arz ederek durumunu izah eder:

        Vasfî-i pîr-i nâtüvân içün

        Öldi diyü rivâyet itmişler

        Ölmedüm gâlibâ huzûrunda

        Hayretinden kinâyet itmişler

        Gördiler günde bin kez öldügümi

        Binde birin rivâyet itmişler (Şentürk 115)

Görüldüğü gibi Divan şairlerinin yaşamları gibi ölümleri de şiirle iç içedir. Böyle olması ise şaşırtıcı değil. Çünkü ölüm, belirsizliği, anlamlandırılamazlığı ve “aklî” olana uzaklığıyla, yaşama oranla şiire daha yakın görünmektedir. Yaşam, “düzyazı ve şiirle örülü”yse, ölüm, içinde düzyazı barındırmaz.

Dikkat edilirse, Divan edebiyatına yöneltilen eleştirilerin çoğunda, bu edebiyatın “dış gerçekliği” yeterince yansıtmadığı açık ya da dolaylı bir şekilde söylenmektedir. Eleştiriler hep bir metin-dışı üzerine inşa edilir. Bu metin-dışı, şairin iç dünyası, yaşantısı, dönemin tarihi ya da toplumsal koşulları olabilir. Divan edebiyatının eleştiriyle uyuşmazlığı da bundan kaynaklanmaktadır. Çünkü Divan edebiyatı, metin-dışını en aza indirmeye çalışır. Bu edebiyatta metnin esas olduğu, çeşitli yollarla sürekli vurgulanır. Bütün abartılı söz sanatları, şiirlerde anlatılanların gerçek dünyada bir karşılığı olmadığını göstermek amacıyla kullanılmış olmalıdır. Öte yandan mahlas kullanan Divan şairi, metinde zikredilenin kendisi değil, kendisinin metinsel karşılığı olduğunu anlatmak istiyor gibidir. Enderunlu Vâsıf’ın şu dizelerinde gerçek dünyadaki şairle, şairin metinsel karşılığı arasındaki ayrım çok belirgindir: “Sana Vâsıf mı gönül virdi mukaddem ben mi/ Eski kimdür yeni kim deftere sor sorma bana (Sana Vâsıf mı gönül verdi önce yoksa ben mi/ Eski kimdir yeni kim deftere sor sorma bana)” (Necdet 386-387).

Divan edebiyatında ortaya konan bu “metinsel dünya”ya daha yakından bakmadan önce, yine Abdülbâki Gölpınarlı’nın sözlerine başvuralım: “Divan Edebiyatında hayat ve hayatiyet olmadığı gibi hayata bağlılık ve yaşama ihtirası da yoktur” (43). Gölpınarlı'ya göre “Divan edebiyatı Şairi, tabiatı, bizi güzellikleriyle hayran eden, şiddetleriyle ezen, yıkan tabiatı buğulu gözlerle görür; gördükten sonra gözlerini yumar ve gördüklerini kafasındaki mecazlar diline adapte eder ve öyle yazar” (19).

Peki her edebi eser, bir ölçüde "hayattan kopuk" değil midir? Ya da şöyle söyleyelim: Bir edebî eserin yaşamı birebir yansıtması beklenebilir mi?  İlginç olan nokta, Gölpınarlı’nın Divan edebiyatına yönelttiği bu "eleştiri"lerin, T. S. Eliot’da şiirin bir "gereği", bir olmazsa olmazı olarak karşımıza çıkmasıdır. Eliot, şairin, günlük yaşantısından çıkardığı duyguları, coşkuya dönüştürdüğünü söyledikten sonra coşkunun, duygunun şiir diline çevrilmiş hali olduğunu ekler (57). Bu açıdan bakıldığında Divan edebiyatı, “tabiatı gördükten sonra gözlerini yumup gördüklerini kafasındaki mecazlar diline adapte ederek” T. S. Eliot’un şiir tasarımına uyar.

Akşit Göktürk, Eliot'un Denemeler kitabına yazdığı önsözde yazarın coşkular ve duygular arasında kurduğu bağlantıyı şöyle dile getirir:

[Eliot’un] şiirin kurulmasında coşkuya daha çok önem verdiği açıktır. Coşku şiirin temel öğesidir. Duygular kişinin yaşantısında sürekli olarak yer alır,

çeşitli sözlerde, deyimlerde, görüntülerde var olabilirler. Oysa coşku böyle                süreklilik göstermeyen daha seyrek, daha yoğun bir yaşantıdır. Eliot’a göre ozanı bir şiir yazmaya iten öğe, doğrudan doğruya coşkudur. Ama bu coşku şiire girdiği an ozanın yaşantısı ile ilgisi kesilir. Yalnız şiirde yaşayan estetik bir coşku olur. (15-16)

Bu sözlerden de anlaşılacağı gibi, Eliot'un şiir tasarımına göre esas olan, yaşamın ya da dış gerçekliğin yansıtılması değil, yeniden üretilmesidir. Bir yanda gerçek dünya, öbür yanda ise bu dünyanın metinsel karşılığı vardır. Bu metinsel dünya, tıpkı gerçek dünya gibi bütünlüklüdür ve kendi başına varolabilmektedir. Nitekim Divan şairinin, şiir yazarken gerçek dünyaya ihtiyacı yoktur. Böylece, şimdiye kadar tasavvufî bir yorumla okunmuş bazı dizeler, bu bağlamda okunabilir. “Vaslun dilerem cân u cihân olmasa gam yoh/ Âşıklaruna vasl-ı ruhun cân u cihandûr (Kavuş derim can da cihan da olmasa ne gam/ Âşık için yanak vuslatı can ve cihandır)” (Necdet 146-147) diyen Nesimî'nin bu beyti, şiir bağlamında dış gerçekliğe ihtiyaç duymayan bir şairin sözleridir.

Bu açıdan bakıldığında, Hayretî'nin şu dizeleri de farklı bir anlam kazanır:

                        Ne Süleymân'a esîrüz ne Selim'ün kulıyuz

                        Kimse bilmez bizi bir Şâh-ı Kerîmün kulıyuz

                        Kul olan ışka cihân beğlerine eğmedi baş

                        Başka Sultân-ı cihânuz gör e kimün kulıyuz 

                        (Ne Süleymân'a esiriz ne Selim'in kuluyuz

                        Kimse bilmez ki bir kerem sahibinin kuluyuz

                        Aşka kul olan dünya beylerine eğmedi baş

                        Başka bir dünya sultanıyız gör kimin kuluyuz)  (Necdet 216-217)

Burada şairin sultanı olduğunu söylediği "başka dünya" pekala şiirin dünyası olarak da yorumlanabilir. Şiirin dünyası ise her bakımdan gerçek dünyadan üstündür. Şiirin “cevherine” sahip olan şairin ise artık başka bir şeye ihtiyacı kalmamıştır. Nef’î, bunu bir kasidesinde şöyle dile getirir:

Zerresin mihre gubârın rûzgâra kim virür

Cevherîyim ben cihâna virmem öyle gevheri

Böyle cevher var elümde n’eyleyim dünyâyı ben

Başına çalsun felek âyîne-i İskenderi

Âlemi teshîr içün hâtem ne lâzım tab’uma

Ben Süleymân-i hayâlim n’eylerim engüşteri

([O iksirin cevherinin] zerresini güneşe, tozunu rüzgâra verir miyim hiç!.. Ben bir kuyumcuyum. Öyle cevheri dünyaya değişmem.

Elimde böyle bir cevher varken ben dünyayı ne yapayım? Felek İskender’in aynasını başına çalsın!..

Dünyayı etki altına almak için tabiatıma mühür gerekmez. Ben hayal [ülkesinin] Süleyman’ıyım, yüzüğü ne yapayım…) (Şentürk 518)

Divan şairleri gerçek dünyayı ya Hayâlî’nin “Hayâlî devlet-i bî-i’tibâra bakmadun gitdün/ Bize besdür bu kim dillerde bir efsânemüz kaldı (Hayâlî o itibârsız devlete bakmadan gittin/ Bize bu yeter ki dillerde bir efsânemiz kaldı)” (Necdet 248-249) beytinde olduğu gibi küçümserler ya da Nesimî gibi yok sayarlar:

Bîvefâ dünyâdan usandı gönül

Yok dedi dünyâyı yok sandı gönül

Düşdü aşkın odına yandı gönül

Vahdetin kand-âbına kandı gönül

(Vefâsız dünyadan usandı gönül

Yok dedi dünyayı yok sandı gönül

Düştü aşk ateşine yandı gönül

Birliğin şerbetine bandı gönül (Necdet 148-149)

Kemâl Paşazâde’ye göre “dünya bir rüyadır: “Geh hayâl-i yâr ile geh hâb-i gamla ey gönül/ Hôş geçür vaktüni kim âlem hayâl-i hâbdur (Ey gönül, bazen sevgilinin hayali bazen gam uykusuyla vaktini hoşça geçir; çünkü dünya bir rüyadır.)” (Şentürk 208). Rûhî’ye göreyse gerçek dünyayı unutmalıdır: “Çün oldu harâm ehl-i Hak’a dünyâ vü ukbâ/ Cehdeyle ne ukbâ ola hâtırda ne dünyâ (Doğruya haram olduysa dünya ve âhiret/ Dünyayı ve âhireti unutmaya gayret et)” (Necdet 276-277).

Dünyanın değersizliğinin nedeni ise orada şiirden anlayanların azlığıdır. “Kadrin anlar yok bilür yok her dür-i sencîdenin/ Çârşû-yi kaabiliyyetde terâzû kalmamış (Yok bileni anlayanı her tartılmış incinin/ Kabiliyet çarşısında bir terazi kalmamış)” (Necdet 320-321) diyen Nâbî ve “Belâ bezminde zâr olsam aceb mi çeng ü nây âsâ/ Kani bir merd-i kâbil bu cihânda kıyl ü kâl anlar (Belâ meclisinde çeng ve ney gibi inlesem buna şaşılır mı? Bu cihanda sözden anlayan kabiliyet sahibi bir yiğit nerede var?)” (Şentürk 351) diyen Rahmî insanların bu anlayışsızlığından şikayet eder.

Dünyanın ve dünyaya ait olan her şeyin gelip geçici ve değersiz olduğu bir ortamda şair, Bâkî’nin dediği gibi şiirleri sayesinde ölümsüz olacaktır: “Minnet Hudâ'ya devlet-i dünyâ fenâ bulur/ Bâkî kalur sahîfe-i âlemde adımız (Şükür Tanrı'ya dünya saltanatı sonludur/ Bâkî kalır dünya sahifesinde adımız)” (Necdet 270-71). Zira Nev’î’nin söylediği gibi kalıcı olan sadece sözdür: “Âhum yilinden kıl hazer kim sana kılmasun eser/ Sözdür cihânda mu’teber devründe bî-şân oldı âh (Âhımın rüzgârından sakın ki sana tesir etmesin. Cihanda muteber olan sözdür [ama] senin devrinde değeri kalmadı.)” (Şentürk 429).

Şeyh Gâlib’e göreyse şiiri (şarabı) bir kez tatmış olan, artık ondan vazgeçemeyecek ve onun verdiği sarhoşlukla ömrünü mest olarak geçirecektir: “Âşıkta keder neyler gam halk-ı cihânındır/ Koymâ kadehî elden söz pîr-i mugânındır (Aşıkta keder neyler gam dünya halkınındır/ Koyma kadehi elden söz “pîr-i mugân”ındır)” (Necdet 372-373).

Şiirle sarhoş olan sadece şairler de değildir. Zâti’nin söylediğine göre dünya da onun aşkıyla mest olmuştur: “Serâser bu tokuz eflâk anun mihriyle raks eyler/ Zemîn ser-mest olup yatur anun ışkı şerâbından (Bu dokuz felekler baştan başa onun aşkıyla raks ederler. Yeryüzü onun aşkının şarabından başı mest olup yatmaktadır.)” (Şentürk 236).

Şairlerin kul oldukları asıl padişah da şiir olmaktadır: “Bir şeh-i meh-peykere oldı Nihânî bende kim/ Kem gedâ olmaklıga lâyık degül sultân ana (Nihânî öyle bir ay yüzlü padişaha kul oldu ki sultan dahi ona dilenci olmaya lâyık değildir.)” (Şentürk 330). Üstelik şiir, Şeyh Gâlib gibi maharetli şairlerin elinden çıkmışsa dünyayı ateşe verecek güçtedir: “Meğer kilk-i sebük-cevlânın olmuş germ-rev Gâlib/ Zemîn âteş zamân âteş bütün nakş ü nigâr âteş (Galib işlek kalemin öyle kızgın hâl almış ki/ Zemin ateş zaman ateş resimler nakışlar ateş)” (Necdet 370-371).            

Şiirsel dünyanın gerçek dünyaya üstün tutulmasının bir sonucu olarak Divan şiirinde, şiire ait olan, dünyaya ait olana değil, dünyaya ait olan, şiire ait olana benzetilir. İşte Emrî’den bir örnek:

                        Ârızun koyup güne tapduklariyçün ey güneş

                        Sun nakkâşı yüzin kara yazar hindûlerün

                        Yâr dendânına teşbîh eylemişler özlerin

                        Yüzleri agını ey Emrî gör e lü’lü’lerün”

(Ey Emrî! Kendilerini yârin dişine benzetmişler; incilerin yüzlerinin beyazlığını görsene…

Ey güneş, senin yanağının bırakıp güneşe taptıkları için, kudret nakkaşı Hintlilerin yüzünü kara çizer.) (Şentürk 382)

Divan edebiyatında, gerçek dünyadan her bakımdan üstün ve değerli görülen bu şiirsel dünyanın bütünlüğü nasıl korunur? Tanpınar’ın deyimiyle “her noktası birbirine cevap veren kapalı, yukardan aşağıya doğru düzenlenmiş b[u] âlemi” (10) hangi güçler ayakta tutar?

Hiç kuşku yok ki bu güçlerden biri metinlerarasılıktır. Divan edebiyatı, şairlerin ve şiirlerin kendi aralarında yaptığı bir söyleşiye benzer. Divan şiirlerinde Osmanlı şairlerine olduğu gibi İranlı şairlere de göndermelere sıkça rastlanır. Bazen şair, sözünü ettiği şairlerden üstün olduğunu belirtmek için onları anar, bazen de onlara olan hayranlığını dile getirir. “Kaldı dem-beste Hufî nazmın Fenâyî işidüp/ Kim dehân açdukça dânâ nutk-i nâdân baglanur (Hufî’nin şiirini işitince Fenâyî’nin nefesi kesildi; çünkü bilgililer ağız açınca cahillerin nutku bağlanır.)” (Şentürk 88) diyen Hufî için Fenâyî’yi, “Suhan bezminde Câmîdür bilen keyfiyet-i şi’rüm/ Hayâlât-i kelâmum Rahmiyâ ancak Kemâl anlar (Söz meclisinde şiirimin mahiyetini bilen [Molla] Câmî’dir. Ey Rahmî! Sözümdeki hayalleri ancak [Hocendli] Kemâl anlar.)” (Şentürk 351) diyen Rahmî içinse Câmî’yi anmak, kendini övmek için bir vesile olur.

Öte yandan, “Teveccüh-i dili pûyân-i feyz edip şimdi/ Cenâb-i pâk-i Hudâvendgâre dek gideriz (Şimdi gönlümüzün teveccühünü feyze koşturarak Mevlânâ’nın temiz huzuruna kadar gideriz.)” (Şentürk 558) dizeleriyle Neşâtî, Mevlânâ’ya; “Pesendim gülsitân-i şi’r-i Nâbîdir yine Gâlib/ Benim her tab-i mevzûn gerçi bir serv-i revânımdır (Gâlib, gerçi her ölçülü tabiat benim salınan servimdir [ama], yine beğendiğim Nâbî’nin şiirlerinin gül bahçesidir.)” (Şentürk 624) ve “Reh-i Mevlevîde Gâlib bu sıfatla kaldı hayrân/ Kimi terk-i nâm ü şâne kimi i’tibâre düşdü (Gâlib Mevlânâ’nın yolunda bu vaziyette hayran kaldı. Kimi ün ve şöhreti terk etmeye kimisi de itibar [kazanma derdine] düştü.)” (Şentürk 628) dizeleriyle de Şeyh Gâlib, Nâbî ve Mevlânâ’ya olan hayranlıklarını dile getirirler.

Bilindiği gibi Divan şairleri, başka şairleri şiirlerinde anmakla kalmaz, onların şiirlerine nazireler de yazarlar. Tanpınar, nazireciliğin Divan edebiyatında bu kadar yaygın olmasının altında yatan nedeni şöyle açıklar: “nazirecilik, şaire, dile ve geleneğin bütün üsluplarına, tasarrufu temin ediyordu. Sanatta bu cinsten tasarruf, dünyasına tasarruftan başka bir şey değildir” (22). Başka bir deyişle nazirecilik (ve metinlerarasılık), şiirin bütünlüklü dünyasını korumanın bir yoludur.

Söz konusu bütünlüğü korumanın bir diğer yolu da sestir. Aruzun da yardımıyla şiirde sağlanan ahenk ve Rahip Brémond’un deyimiyle “iç ritim”, hem şiirin kuruluşunu yönetir, hem de Divan şiirinin dünyasının kuşaktan kuşağa ve şairden şaire aktarılmasını sağlar. Divan şiirlerinde tekrar tekrar yankılanan, geleneğin sesidir. “Olmag içün mutrib-i bezmi dutup bir dâire/ Ögrenür her subh bülbülden fen-i edvâr gül (Gül onun meclisinin mutribi olmak için her sabah bir def tutarak bülbülden musiki fenni öğrenir.)” (Şentürk 299) beytinde Fuzûlî, şiirle ses ve şiirle müzik arasındaki bu ilişkiyi gözler önüne serer.

Tanpınar da Divan şiirinde sesin sahip olduğu büyük önemi vurgulamaktan geri kalmaz ve onu Divan şiirini “kurtaran” unsur olarak görür: “Eski şiirimizde ses ve hançere cihazı bütün bu hapsedilmiş iç hamlelerin yerini tutar. O çok defa mânâdan ayrı, kendi âleminde her şeydir ve tek başına bütün ifadeyi yüklenir. Hakikaten eski şiir düştüğü yerden, yani aruzdan kalkar” (12).

Divan şiirinde bütünlüğün üçüncü koruyucusu da imge yani mazmunlar sistemidir. Aynı mazmunların şairler tarafından kullanılagelmesi, sanıldığı gibi bir fikir ve özgünlük yoksunluğundan değil, şiirin ve “mutlakın malikânesi”ni aynı taşlarla yeniden kurma endişesinden kaynaklanır.

İşte bütün bu nedenlerden ötürü, Divan şiirinde, Tanpınar’ın dediği gibi tek bir benlik konuşuyor gibidir (21). Konuşan, aslında şair değil, şiirin kendisidir.

Şiirin Tanrıları

Divan edebiyatının bir “övgü edebiyatı” olduğu sık sık vurgulanmıştır. Gerçekten de bu edebiyatta şairin, başkalarıyla birlikte kendini övmesi de bir gelenek haline gelmiştir. “Işkunda Nesîmî olalı halka melâmet/ Meşhûr-ı cihân oldı vü âlemde ıyandur (Nesimî aşka düşüp kınandığından beri/ Dünyaca ünlü oldu ve bu ayan beyandır)” der Nesimî (Necdet 146-147). Aşağıdaki dizeler ise Nev’î’ye aittir:

Geldümse n’ola ben şuarâ devrine âhır

Âdet budur âhırda gelür bezme ekâbir

[….]

N’etsün ya güzel sevmeyüp Allah’ı seversen

Nev’î gibi bir rind husûsâ ola şâir

(Geldimse şairler devrine en son ne denir

âdet budur meclise en son büyükler gelir

[….]

N’etsin güzel sevmeyip Allah’ını seversen

Nev’î gibi bir rind olursa hem de şair) (Necdet 264-265)

Bâkî, değerinin ancak öldükten sonra anlaşılacağına inanır: “Kadrini seng-i musallâda bilüb ey Bâkî/ Durub el bağlayalar karşuna yâran saff saff (Kıymetini musalla taşında bilip ey Bâkî/ Durup el bağlayalar karşında dostlar saf saf)” (Necdet 268-269). Başka bir gazelinde Bâkî’nin kendini şiirin hükümdarı olarak gördüğü anlaşılır:

Ezelden şâh-ı aşkın bende-i fermânıyüz cânâ

Mahabbet mülkünün sultân-ı âlî-şânıyüz cânâ

[….]

Zemâne bizde cevher sezdiğiyçün dil-hırâş eyler

Anınçün bağrımız hûndur maârif kânıyüz cânâ

Mükedder kılmasun gerd-i küdûret çeşme-i cânı

Bilürsün âb-ı rûy-i mülket-i Osmâniyüz cânâ

Cihânı câm-ı nazmım şi’r-i Bâkî gibi devr eyler

Bu bezmin şimdi biz de Câmî-i devrânıyüz cânâ

(Ezelden beri aşk şâhının emir kuluyuz ey yâr

Muhabbet ülkesinin en ünlü sultânıyız ey yâr

[….]

Zemane bizde cevher sezdiğiyçin gönül tırmalar

Onun için bağrımız kandır irfan mâdeniyiz ey yâr

Keder tozu kederli kılmasın can pınarımızı

Bilirsin Osmanlı ülkesinin yüz suyuyuz ey yâr

Dünyayı nazım kadehim bir Bâkî şiir gibi döner

Bu bezmin şimdi biz de devrân Câmî’siyiz ey yâr (Necdet 272-275)

Nef’î ise Sultan Murad’a sunduğu kasidesinde kendini şiirin hükümdarı olarak görmekle kalmaz, şiirinde hükümdara adeta meydan okudur:

Sen bir şeh-i zî-şânsın şâhen-şeh-i devrânsın

Ya’ni ki sen hâkaansın devrinde ben Hâkaani’yem

Ben gerçi bir bî-hâsılem şâgird-i ders-i müşkilem

Hem-mekteb-i ehl-i dilem halk olmadan Levh ü Kalem

Sözde nazîr olmaz bana ger olsa âlem bir yana

Pür-tumturak ü hoş-edâ ne Hâfız’em ne Muhteşem

Hâkaani’yem ben Muhteşem yanımda ser-heng-i haşem

Hâfız olur leb-beste dem hâmem idince zîr ü bem

Nef’î yeter da’vâyı ko dünyâ ile gavgaayı ko

Eflâke istiğnâyı ko hâke yüzün sür lâ-cerem

[….]

Nice kasîde bir kitâb mecmûa-i pür-intihâb

Her nüktesi fasl-ül-hitâb her beyti bir genc-i hikem

Tâ kim cihân ma’mûr ola geh emn ü geh pür-şûr ola

İkbâl ile mesrûr ola ol Husrev-i vâlâ-himem

(Sen şanlı bir padişahsın padişahlar padişahı

Sen hâkansın ben de senin devrinde şair Hâkanî

Ben gerçi bir varlıksızım güç dersin öğrencisiyim

Kağıt kalem yokken de okuldaşımdı gönül ehli

Sözde benzerim bulunmaz âlem bir araya gelse

Ne Hâfız’ım ne Muhteşem havalı ve gösterişli

Ben Hâkanî’yim yanımda bir başçavuştur Muhteşem

Kalemime dokundum mu tutulur Hâfız’ın dili

Nef’î çekişmeyi bırak dünyayla kavgadan vazgeç

Toprağa yüzünü sür nâçar koyma naza feleği

[….]

Nasıl bir kaside bu bir kitap bir seçkin dergi

Her nüktesi söze ayraç her beyti hikmet haznesi) (Necdet 292-295)

Hayâlî ise, kendini güneşe benzetirken, “göğün hükümdarı” olan Tanrı’yla kendini imgesel düzlemde eşitler: “Biz Hâyâlî bu gönül âleminin göklerine/ Daimâ şevk veren mihr-i cihân-ârâyız (Biz Hayâlî bu gönül âleminin göklerine/ Dünya bezeyen güneşiz her dem ışık saçarız)” (Necdet 246-247). Bir başka gazelinde Hayâlî, Tanrı’yla boy ölçüştüğünü dolaylı bir şekilde de olsa yine ortaya koyacaktır: “Dürr-i nazmum gördi deryâlar dilinde söylenür/ Ey Hayâlî bende oldı lü’lü’-i lâlâ bana (Ey Hayâlî! Nazmımın incilerinin derya [gönüllü insan]lar dilinde söylendiğini görünce parlak inci bana kul oldu.)” (Şentürk 272).

Yenişehirli Avnî, şiirinde Tanrı’yı kendisine hayran olarak göstererek bu meydan okumayı iyice belirginleştirir: “Zülf-i yâre nâz eder zencîr-i Leylâ-bendimiz/ Akl-ı kül hayrânıdır hâl-i dil-i şeydâmızın (Yâr saçına nâz eder Leylâ gibi zincirimiz/ “Akl-ı kül” hayranıdır gönül çılgınlığımızın)” (Necdet 396-397).

Tanrı’ya meydan okuma Nef’î’de ise artık iyice belirgin bir hal alır. O, evrenin Tanrısıysa Nef’î de şiirin Tanrısıdır:

Benim ol Nef’î-i rûşen-dil ü sâfi-gevher

Feyz alır câm-i safâ meşreb-i bî-bâkimden

Âsmân himmet umar kevkebe-i tab’ımdan

Akl-ı kül ders okur endîşe-i derrâkîmden

[….]

Feyz-i Hak bark urur âyine-i endîşemden

Çeşm-i cân rûşen olur maşrık-ı idrâkimden

Devreder şeş ciheti hem yine merkezde mukîm

Çok değildir bu tecessüs dil-i çâlâkimden

Kâ’be-i ma’nîye bir yoldan iletdi beni kim

Kudsîyân sürme çeker gerd-i reh-i pâkimden

Âlem-i ma’niyim âzâde kaza hükmünde

Kimse rencide değil gerdîş-i eflâkımden

Kulzum-i ma’rifetim ceyb ü kenârım pür dür

Sâhilim pâkdir âlâyiş-i hâşâkimden

Ben bu âletle tenezzül mü ederdim şi’re

Neyleyim kurtulamam tab’-i hevesnâkimden

Bu heves böyle kalırsa dil-i tab’ımda eğer

İşitilmezse sözüm sîne-i sad çâkimden

Ben ölürsem yine âşüfte olur halk-i cihân

Hüsn-i ta’bîr-i zebân-i çemen-i hâkimden

(Ben o açık kalpli özü temiz Nef’îyim ki

Feyz alır safâ kadehi yiğit meşrebimden

Gökler himmet umar bendeki tantanadan

“Akl-ı kül” ders alır akla uygun fikrimden

[….]

Hakkın feyzi şimşekler çakar fikir aynamdan

Can gözü aydınlanır doğuda idrâkimden

Altı yönü devretse yine merkezde durur

Çok değildir bu merak kıpır kıpır gönlümden

Beni Mâna Kâbesi’ne öyle bir iletti ki

Melekler sürme çeker tozuyla pâk yolumdan

Mâna âlemiyim ben hürüm kader gereği

Kimse incinmiş değil dönen feleklerimden

Bir irfan deniziyim her yanım inci dolu

Kıyılarımsa temizlenmiştir çerçöpümden

Ben bu hâlimle şi’re tenezzül mü ederdim

Böyleyim kurtulamam şairlik hevesimden

Bu heves böyle kalırsa şair gönlümde eğer

İşitilmezse sözüm paramparça göğsümden

Ben ölürsem yine sevdalanır cihan halkı

Çimenin dilindeki deyiş güzelliğimden) (Necdet 288-289)

Divan şairlerine hükümdara, hatta Tanrı’ya açıkça meydan okuma özgürlüğünü veren nedir? Divan şiirinde yoğun bir şekilde mevcut olan bu “narsisizmi”, İslâmî düşüncede bulunan narsisizme dayandırmak akla yakın görünüyor.

Mahmut Erol Kılıç’ın Sûfi ve Şiir adlı kitabının son bölümünde yer alan söyleşide, Sadık Yalsızuçanlar şunları söyler:

İslâm sûfileri, aşkın kaynağı konusunda bir hadis-i kudsîye dayandırırlar görüşlerini: İşte burada sûfîler Allah’ın insanı yaratması karşısında “istedim” şeklinde daha dar anlamdaki bir fiili değil de bu mânâyı da içeren fakat ondan çok daha kapsamlı olan ve “arzuladım”, “sevdim” diye tercüme edebileceğimiz bir diğer fiili, yani “ahbabtu” fiilini kullanıyor olmasından yola çıkarak aslında varlığın kaynağının hub olduğunu, aşk olduğunu ileri sürerler. (175)

Buradan da anlaşıldığı üzere insanın yaratılışı, bir narsisizmin ürünüdür. Bu durumda Divan şairlerinin yaptıkları, “narsisizmi” dinî düzlemden farklı bir düzleme taşımak olmaktadır. Şairler, “şiirsel narsisizmlerini”, İslâmî düşüncede var olan bu narsisizmle bir anlamda meşrulaştırırlar.

‘Ben gizli bir hazine idim, bilinmekliği sevdim. Ve bunun üzerine sizleri yarattım’ hadis-i kudsîsinde (Kılıç 175) ifadesini bulan bu narsisizmi, Bâkî şu dizelerle şiire dökecektir: “Bâkî cemâl-i pâdişeh-i dil-pezîri gör/ Mir’ât-i sun’-i hazret-i Hayy ü Kadîri gör (Bâkî [yeni] padişahın gönle hoş gelen cemaline bak, ‘Yaratıcı’ ve ‘Kudret sahibi’ olan Allah’ın sanatının aynasını gör.)” (Şentürk 446).

Divan şiirindeki meşrulaştırma mekanizmasına geçmeden önce, İslâmî düşüncenin şiire ve şaire nasıl baktığına kısaca değinelim.

Mahmut Erol Kılıç’tan öğrendiğimize göre Kur’an-ı Kerim’de altı yerde şiire ve şairlere temas edilmektedir.

Ayrıca yüz on dört sûreden birisinin ismi müstakil olarak “Şâirler” (Şuarâ) sûresidir. Ne var ki söz konusu bu sûrenin genel yapısına bakıldığında bu özelliğe sahip kimselerin şöyle tenkit edildiği görülmektedir: “Şairlere gelince: Onlara sapmışlar uyar… Görmüyor musun onları, nasıl şaşırmış bir vaziyette dolanırlar… Ve onlar yapmayacak[dık]ları şeyleri söylerler…) [Âyet: 224, 225, 226]. Bu durumda Kur’an semantiği içersinde şâirin kim olduğuna, şâir diye kime denildiğine bir bakmak gerekmektedir. Kur’an’ın “şâirler”i bir nevi kâhinler ve büyücüler grubu içerisinde yer alan kimselerdir ve “şiir” de onların büyü sözleri olmakta ve kategorik olarak “yalan” sayılmaktadır. (23)

Kılıç’ın aktardığına göre, Kur’an’da insanlar, Kur’an’ın sözleriyle şairlerin sözlerini karıştırmamaları konusunda sık sık uyarılır. “Zira birisi hak söz diğeri ise bâtıl ve yalan söz olarak görülmektedir” (23). Öte yandan, şairlerin peygamber seviyesinde görülmesinin önüne geçilmek istenir Kılıç’a göre. “Kur’anî otoritenin bu yaklaşımının İslâm fıkhına doğru uzantısında da ortaya bir ‘Helal Şiir- Haram Şiir’ ayrımı çıkar” (23).

“Din bilginlerinin bu konudaki görüşlerinin özeti ise şiirin tek başına ne haram ve ne de helal olacağı noktasındadır. Çünkü caiz olup olmaması onun muhtevası ve işlevine göre değişiklik gösterecek bir durumdur. [….] Dinî kaynaklarda şiirin mâhiyetinin tartışılması ‘Bizim ona öğrettiğimiz şiir değil, onun buna ihtiyâcı da yok’ (Yâsin, 69) ayeti ile ‘Şüphesiz şiirin bazısında hikmet…’ ve ‘bazısında sihir vardır’ nebevî hadisleri sarkacı boyunca salınır.” (23-24)

Divan şairlerinin şiirlerini meşrulaştırma çabalarını, İslâmî düşüncenin şiire yaklaşımında mevcut olan bu ikiliğe göre yorumlamak gerekir. Divan şiirinin ısrarla koruduğu dinî-tasavvufî düzlem, mazmunların ve sözcüklerin hemen hemen tümünde dinî-tasavvufî göndermelerinin bulunması, bu meşrulaştırma çabası bağlamında anlam kazanır.

Divan şairleri, şiirlerini “helal şiir” mertebesine çıkarmak için onları dinî-tasavvufî terminolojiyle oluştururken, bazı şiirlerde, şiiri sihirle bağlantılı olarak gören görüşün izlerini bulmak mümkündür. “Kamış kaleminin içindeki ince kıl, Harut’un saçındandır, şair de sihirbaz” diyen Abdülbâki Gölpınarlı (104) bu noktaya parmak basar. Nitekim “Biz Nâ’iliyâ sözde füsûnkâr-i hayâlüz/ Elfâzda peydâ dil-i ma’nâda nihânuz (Ey Nâilî biz sözde hayal sihirbazıyız. Lâfızlarda ortaya çıkan mananın gönlünde gizliyiz.)” diyen Nâ’ilî-i Kadîm (Şentürk 548), “Gerçi kim sehhârelerdür nerges-i câdûlerün/ Anleri basmışdur ey meh-rû hilâl ebrûlerün (Ey ay yüzlü, senin büyücü gözlerin sihirbaz olmalarına rağmen hilâl kaşların onları basmıştır.)” (Şentürk 382) diyen Emrî, “Yine sihr itdi Necâtî nice söz nice gazel/ Leb-i dil-ber sıfatında bir içim sudur bu (Necâtî büyü yaptı bu ne söz bu ne gazel/ Yâr dudağına benzer bir içim sudur bu)” diyen Necâtî (Necdet 194-195) ve “Yârâna nazîre demeyip gâhî Neşâtî/ Bilsem ‘acebâ hâme-i sihr-âveri n’eyler (Neşâtî zaman zaman dostlara nazire söylemezse, sihir [gibi sözler] üreten kalemi bilmem acaba ne yapsın?)” (Şentürk 556) diyen Neşâtî, bu inanışın izlerini gözler önüne serer.

Divan şiirinde formel İslâm anlayışı yerine daha çok Tasavvufî düşüncenin öne çıkmasının nedenini ise, Tasavvufî sistemin ikili karşı-olumlara dayanıyor olmasında aramak doğru olacaktır. Şöyle ki, dinî düşüncenin şiire bakışında mevcut olan “hak şiir- haram şiir” ikiliği, yansımasını Tasavvufun rind-zâhit, vahdet-kesret gibi ikili karşı-olumlara dayanan sisteminde bulur. Diğer taraftan, Tasavvufî sistem, dinî düşüncenin temelinde olduğunu söylediğimiz “narsisizm” ve “aşk” kavramlarıyla da daha uyumlu görünmektedir.

“[Tasavvuf], dinin ilk şeklindeki korku ahlâkını aşk ahlâkına çevirmiştir. Kur’an’ın lafzî ve haricî mânâsı yerine –kendi tâbiriyle- istinbat yani bâtınî ve gizli mânaları koymuştur. Kur’an’da mevcut olan Allah korkusu, cehennem ve azap korkusu, dünya ve ahiret cezası yerine yine Kur’an’da Allah sevgisine, insanlık aşkına ait âyetler bulmuş ve bu şekilde istinbatlar yapmıştır.” (Ülken 27)

Tasavvufî düşünceyle uyumlu olarak Divan edebiyatında anlatılan aşk, akıl dışıdır.

“Endîşe-i akldan cüdâ kıl/ Işk ile hemîşe âşinâ kıl ([Beni] akıl derdinden uzaklaştırıp sürekli aşk ile aşina et.)” (Şentürk 323) diyen Fuzûlî bu olguyu dile getirirken, “Ders-i ‘ışkun nüktesi keşf olmadı Keşşâfdan/ Mâhasal bu müşkili hall idimez ‘allâmeler (Aşk dersinin inceliği Keşşâf’tan bulunamadı. Hasılı bu zorluğu allâmeler dahi çözemez.)” (Şentürk 372) diyen Helâkî, aşka akıl erdirmenin imkansızlığını vurgular. Edgar Morin de bu konuda Divan şairleriyle aynı görüşü paylaşmaktadır. Aşkın çılgınlık olduğunu söyleyen Morin, onun farklı bir bilgeliği taşıdığının altını çizmeyi ihmal etmez:

Bilgelik içinde bir çelişki taşıdığını bilmelidir: Çok bilgece yaşamak çılgınlıktır. Aşk denen çılgınlıkta aşkın bilgeliğinin bulunduğunu kabul etmek zorundayız. Bilgelik aşkı –ya da felsefe- aşk noksanlığı çekmektedir. Yaşamda, önemli olan aşktır. Barındırdığı tüm tehlikelerle… (103-105)

Ahmed Paşa, aşağıdaki dizelerde aşkın bir başka boyutuna, onun sözle ilişkisine ışık tutar:

Ahmed’em kim okınur nâmum ile nâme-i ışk

Germdür sözlerümün sûzile hengâme-i ışk

Dil elinden biçilübdür boyuma câme-i ışk

Vay gönül vay bu gönül vay gönül ey vay gönül

(Ahmed’im ben okunur adımla aşk nâmesi

Sözümün ateşiyle sıcak aşk hengâmesi

Gönülle biçilir boyuma aşk elbisesi

Vay gönül vay bu gönül vay gönül ey vay gönül) (Necdet 186-187)

Nedîm ise bu kez sevgilinin sözle ilişkisine değinir: “Senden yanadır söz yine bâzar senindir/ Ey âşık-ı şeydâ (Senden yanadır söz yine pazar senindir/ Ey çılgın âşık)” (Necdet 342-343).

Şeyh Gâlib’in aşağıdaki dizelerine bakılırsa sevgilinin varlığı ya da yokluğu, görünür ya da görünmez olması şaire bağlı gibidir:

Gâhi ıkrâr eyleyüp gâhî gelüp inkârdan

Aksinî seyreylerim âyinede dîvârdan

Gerçi bû sûretle pinhân eylerim agyârdan

Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim

(Bazen ikrar eder bazen da dönüp ikrardan

Aksini seyrederim bir aynada duvardan

Gerçi bu suretle saklarım onu yabancılardan

Gizlesem de açığa vursam da cânımsın benim) (Necdet 376-377)

Bu dizeler akla şu soruyu getirir: Divan şairlerinin anlattığı sevgili gerçekten var mıdır? Tanpınar, Divan edebiyatındaki sevgiliyle ilgili şunları yazar: “[B]u ideal sevgili portresini olduğu gibi veren, tipin kendisine sadık eserlerde sevgilinin cinsini tayin güçtür. O bize daha ziyade çok idealist üslûplardaki heykel veya resimler gibi sadece güzelliği ve kudretiyle gelir” (9-10). Ahmedî’nin “Niçe ‘azb olmasun bana şehâ ‘ışkun ‘azâbı kim/ Cihânda yoh sinün gibi büt-i hôş-sûret ü hôş-hû (Ey padişah! Aşkının azabı bana nasıl tatlı gelmesin ki! Dünyada senin gibi güzel yüzlü ve iyi huylu heykel [gibi bir güzel] yok)” (Şentürk 10) beytinde ve Hayretî’nin “Senden özge bir büt-i ra’nâya ger meyl eylesem/ Tanrıya iki dimişlerden olayın ey sanem (Ey heykel [kadar güzel sevgili]! Eğer senden başka bir güzel puta meyledersem, Tanrıya iki diyenlerden olayım.)” (Şentürk 198) beytinde geçen “heykel gibi olan güzel” adeta Tanpınar’ın sözlerini doğrular.

Peki Divan şairlerinin anlatıp durduğu bu sevgili kimdir? Neden sürekli bir belirsizliği beraberinde taşıyor gibidir? Aşağıdaki dizeleri yazan Necâtî’nin de bu sevgilinin kim olduğunu bilmediği anlaşılmaktadır:

Nice kâkül nice mû sünbül-i gül-bûdur bu

Dil-i uşşâkı perîşân idici budur bu

Ne gönül kodı ne göz hâl-i ruh u ârız-ı dost

Oda yanmaz suya batmaz nice câdûdur bu

[….]

Yüri yıllarla yilersen yetemezsin ey dil

Şol cihetden ki perî şivelü âhûdur bu

(Bu ne kâkül bu ne saç gül kokan sümbüldür bu

Âşıkların gönlünü dağıtan da budur bu

Ne gönül koydu ne göz yâr yanağı ve ben’i

Ateşte yanmaz suda batmaz ne büyücüdür bu

[….]

Yıllarca koşsan da sen yetişemezsin gönül

Şunun için ki peri işveli ahûdur bu) (Necdet 194-195)

Nef’î’nin söylediğine göre bu sevgili, “başka bir dünyadan” gelmektedir.

Her hayâlüm bir ‘arûs-i nâz-perverdür benüm

Kim bu ‘âlemden degül esbâb-i zîb ü zîveri

Mûy-i gîsû-yi melekdür târ u pûd-i câmesi

Pâre-i pîrâhen-i hûr-i cinândur mi’ceri

(Benim her hayalim naz ile büyütülmüş bir gelindir. [Öyle bir gelin] ki süs ve takıları bu dünyadan değil… [Hayal gelinimin] elbisesinin atkı ve argacı melek saçlarının teli, baş örtüsü ise cennet hurilerinin gömleğinin parçasıdır.) (Şentürk 517)

Nitekim Şeyh Gâlib’in dizeleri de sevgilinin “düşsel” olduğunu doğrular: “Veren bu sûret-i mevhûma revnâk reng-i hüsnündür/ Gülistân-ı hayâlim nevbahârım varsa sendendir (Güzelliğinin rengidir bu düşsel yüzü var eden/ Düşümün gül bahçesi ilkbahârım varsa sendendir)” (Necdet 364-365).

Enverî’ye bakılırsa bu sevgili, sanki bedensiz bir ruhtur: “Burc-i bedende cânı nice benzedem sana/ Sen pâdişâh-i âlem ü ol bir hisâr eri (Beden kalesindeki canı sana nasıl benzeteyim? Sen cihan padişahı, o ise bir kale askeri…)” (Şentürk 248). Zâtî, sevgilinin güzelliğini bir kitapla ilişkilendirir: “Gönüller açılur gûş eyleyenden fasl olur gussa/ Ne dem feth-i kelâm olsa kitâb-i hüsni bâbından (Ne zaman onun güzelliği kitabının bölümünden bir söz açılsa, dinleyenlerden gam keder kesilir, gönüller açılır.)” (Şentürk 236). Bâkî ise, sevgilinin “gerçek” bir sevgiliden çok “metinsel” bir sevgili olduğu konusunda ipuçları ortaya koyar: “Gitmez o mehin râ gibi hançer kemerinden/ Üftâdelerin öldürür âh işte burâsı (Gitmez o ay’ın râ gibi hançer kemerinden/ Aşıklarını öldürür âh işte bu’râsı)” (Necdet 272-273).

Sevgilinin bedensel özelliklerinin harflerle bağlantılı olarak dile getirilmesi bir tesadüf değildir. “Bu edebiyatta mahbubun kaşları celî hattır, sakalları gubar. Zülüfleri tâliktir, sakalı, güzelliğini nesh edemez. Boy elife benzer, ağız mime, zülüf dala, yahut cime, kaş râya. Hatta ne yazık, âşığın “ah”ı bile bir elifle bir sıfırdan ibarettir!” (Gölpınarlı 106).

Sevgilinin metinselliğinden daha da ilginç olan nokta şairlerin kendi bedenlerinden de “metinsel” olarak söz etmeleridir. Celîlî yüzünü bir sayfaya benzetir: “Vasf-i hâlüm yazmag içün safha-i ruhsâruma/ Göz yaşı hûnîn varakdan bagladı defter bana (Yüzümün sayfasına durumumu yazmak için gözyaşı bana kanlı yapraktan defter bağladı.)” (Şentürk 356), Âgehî ise gönlünü: “Safha-i dilde miyân-i yâri tasvîr eyledüm/ Hayli nakş itdüm nigârâ bagladum nâzük hayâl (Ey [resim gibi güzel] sevgili! Gönül sayfasında sevgilinin belini tasvir ettim; bir hayli nakşedip nazik bir hayâl bağladım.)” (Şentürk 386).

“Gerçek” beden ya Hayâlî’nin dediği gibi “itibârsız”dır: “Başumdan akl ise gitdi dil ile cân revân oldu/ Ten-i bî-i’tibâr adlu kuru vîrânemüz kaldı (Akılsa başımdan gitti gönül ve can akıp gitti/ İtibârsız beden adlı yıkık virânemiz kaldı)” (Necdet 248-249), ya Fuzûlî’nin dediği gibi yakılacaktır: “Yahdum tenümi vasl güni şem’ tek ammâ/ Bil kim bu tedârük şeb-i hicrânun içündür (Yaktım vücudumu kavuşma günü mum gibi/ Bil ki bu hazırlık hicran akşamın içindir)” (Necdet 236-237), ya da Celîlî’nin dediği gibi “ayaklar altına alınacaktır”: “Ey Celîlî kılmaga pâmâl cismüm mülkini/ Kaldurup âhum ‘alem eşküm çeker leşker bana

(Ey Celîlî! Vücudumun memleketini ayaklar altına almak için, âhım sancak kaldırıp, gözyaşım [bana karşı] asker gönderiyor)” (Şentürk 356). Neşâtî, “kırık” bedenini aşk denizine bırakır: “Yem-i mahabbete saldık ten-i şikestemizi/ Bu tahta-pâre ile bir kenâre dek gideriz

(Kırık bedenimizi aşk denizine bıraktık, bu tahta parçası ile bir sahile kadar gideriz.)” (Şentürk 558). Şeyhülislâm Yahyâ, ten denen bu “giysi”den sıkılmıştır: “Câme-i tenden sıkıldı şimdi cân-ı nâtüvân/ Hılat-ı inâm-ı halkı kendüye eyler mi bâr (Ten giysisinden sıkıldı artık güçsüz can/ Halkın kaftanını kendisine nasıl yük sayar)” (Necdet 304-305). Meâlî, “bedeninin elbisesini” sevgiliye feda etmeye hazır gibidir: “Eskimiş cismün kabâsı döndereyin dir bana/ Yohsa ol dilber derüm yüzmek mi ister ey ‘aceb (Bana “Bedeninin elbisesi eskimiş, çevireyim” der. Yoksa acaba o güzel benim derimi mi yüzmek ister?)” (Şentürk 216). Âgehî’nin bedeni ise “hayâl kadar incedir”: “Girmedin gönlüne gitdi ey hilâl ebrû senün/ Gerçi cism-i nâtüvânum gamdan olmışdur hayâl (Ey hilâl kaşlı! Zayıf bedenim gamdan hayâl [kadar ince] olmasına rağmen senin gönlüne girmeden [göçüp] gitti.)” (Şentürk 386).

Sonunda bu “hayâl kadar ince” beden, Şeyh Gâlib’in dizelerinde tamamen yok olur:  “Gören ser-geştelikte girdbâd-ı deşt zanneyler/ Fenâ ender fenâyım her ne vârım varsa sendedir (Başımın döndüğünü gören çöl kasırgası sanır/ yokluğa daldım yokum her ne vârım varsa sendedir)” (Necdet 364-365). Şairin varlığını teslim ettiği ve “sen” diye hitap ettiği, gerçek Tanrı mıdır, yoksa şiirin Tanrısı mı, bilinmez.

Neşâtî ise kendini bir aynada gizler. Onun sözünü ettiği bu ayna, evreni yansıtan şiirin aynası olamaz mı?

Geh hâme gibi şekve-tırâz-ı gam-ı aşkız

Geh nâle gibi hâme-i şekvâda nihânız

Etdik o kadar ref’i ta’ayyün ki Neşâtî

Âyine-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız

(Aşk derdinin şikâyet süsüyüz kalem gibi

İniltiyiz şikâyet kaleminde gizliyiz

Belli’yi öyle belirsiz kıldık ki Neşâtî

Biz artık bir cilâlı ayna içre gizliyiz) (Necdet 314-315)

“Ayna” imgesi Divan şiirinde sık sık karşımıza çıkar. Şeyh Gâlib, kendi saflaşma serüvenini, aynasının parlaklık kazanarak görüntüleri yansıtabilir hâle gelmesiyle imgeleştirir:

“Sâf kıl âyineni kâbil-i ‘aks-i süver et/ Hele bir cem’-i havâs eyle de Gâlib nazar et (Gâlib, aynanı saf ederek suretleri aksettirebilir hâle getir; hele bir hislerini topla da bir bak…)” (Şentürk 620). Şeyh Gâlib’in bu dizeleri, Tasavvufî anlamda bir “saflaşma” olarak yorumlanabileceği gibi şiirin saflaşması olarak da yorumlanabilir. Nev’î, şu beytiyle bu yorumu destekler gibidir: “Niçe külâh ü kelleler yir dehr elinden silleler/ Gül gibi tenden hulleler soyundı ‘üryân oldı âh (Eyvahlar olsun ki nice külâhlar ve kelleler feleğin elinden tokatlar yer. Gül [yaprak döker] gibi nice elbiseler soyundu, [bedenler] üryan oldu.)” (Şentürk 429). Bu beyitte sözü edilen “elbiselerinden soyunmuş olan gül” pekâla “saf şiir” olarak okunabilir. Öte yandan, elbiselerinden (süslerinden) arındırılan bu beden de, Şems’in beytinde olduğu gibi bir aynaya dönüşecektir: “Girîbânın aç ey mâh-i cihân bir sîne görsünler/ Nedir âyîne-i devrânda [bir] âyîne görsünler (Ey cihanın ayı [gibi nurlu yüzlü güzel]! Yakanı aç da bir sine görsünler. Dünyada aynanın ne olduğunu görsünler.)” (Şentürk 658). Tâcîzâde Câfer Çelebi ise daha da ileri gider. Onun şiirinde sevgilinin bedeni aynaya dönüşmekle kalmaz, aynı zamanda dünyanın bütününü yansıtır: “Gün yüzün âyîne-i gîtî-nümâdur lâ-cerem/ Gösterür kılsam nazar mecmû’-i âlemden misâl (Şüphesiz senin güneş gibi yüzün bütün cihanı gösteren aynadır. Baksam bütün dünyadan örnekler gösterir.)” (Şentürk 124).

Bedenin aynaya dönüşmesi, onun beden olmaktan çıkması anlamına gelmektedir. Ancak, yok edilen bu beden, imgesel düzlemde yeniden kurulur. İşte birkaç örnek: “San ki bir servdür üstinde iki ejderi var/ Ol sehî-kad ki salınur ham-i gîsûlar ile (Saç örgülerinin kıvrımı ile salınan o uzun boy, sanki üzerinde iki yılan bulunan bir servidir.)” (Şentürk 220) der Meâlî; “Kolların boynuna saldukça nigârâ reşkden/ Gözüme ejder görinür ‘anberîn gîsûlerün (Ey nigâr! Kırskançlıktan amberli saçların kollarını boynuna uzattıkça gözüme ejder görünürler.)” (Şentürk 382) der Emrî. Kemâl Paşazâde ise sevgilinin bedenini şöyle tasvir eder: “Agzı bir sîmîn sadefdürür ki gözler görmemiş/ Dişlerinün her biri bir gevher-i nâ-yâbdur (Ağzı gözlerin görmediği bir gümüş istiridye; dişlerinin her biri ise [daha önce hiç] bulunmamış bir incidir.)” (Şentürk 208).

Divan şiirinde haz nesnesiyle birlikte hazzın kendisinin de imgeleştirildiği görülür. İşte Meâlî’den buna bir örnek:

Leblerin emdügüm içün beni bend itdi saçı

Didi hem-sohbet imişsin sen o kanlular ile

[….]

Sûfînün meyli Me’âlî leb-i cânâna bu kim

Bengînün başı hôş olur kamu tatlular ile

(Dudaklarını emdiğim için saçı, “Sen o kanlılarla arkadaşmışsın!” diyerek beni bağladı. [….] Ey Me’âlî! Sofunun sevgilinin dudağına meyletmesi, afyonkeşlerin bütün tatlıları sevmesinden dolayıdır.) (Şentürk 220)

Haz nesnesi olan bedenin ve hazzın kendisinin imgeleştirilmesi, sevgiliden alınan hazzın bedensel bir haz değil, metinsel bir haz olmasını da beraberinde getirir. Burada Roland Barthes’ın, Le Plaisir du Texte (Metnin Hazzı) adlı kitabında söylediklerini anımsamakta yarar var. Barthes, Arap bilginlerin metinden söz ederken, ‘mutlak beden’ ifadesini kullandıklarını belirtir ve sorar: Hangi beden? Barthes’a göre pek çok bedenimiz vardır: Anatomistlerin, fizyolojistlerin bedeni, bilimin gördüğü ya da konuştuğu beden. Bunun yanı sıra bir de haz duyduğumuz beden vardır ki önceki bedenle hiç ilgisi yoktur. Barthes, metnin insanî bir şekli olduğunu söyler ve bedenimizi temsil ettiğini savunur. Ancak yalnızca erotik bedenimizi (29-30). Borges de Barthes’ı destekleyecek şu görüşlere yer verir: “Bence güzellik bedensel bir duyumdur, bütün bedenimizle duyumsadığımız bir şeydir” (Yedi Gece 97).

Bu bağlamda bedeni bir “gülistan”a yani gül bahçesine benzeten Bâkî’nin dizeleri özellikle anlamlıdır: “Gülsitân-i tende oldı çeşm-i pür-hûn bâgbân/ Hâk-i pâye tuhfe ey gonca gül-i ahmer çeker (Beden gülistanında kanlı göz, ayağının toprağına hediye olarak kırmızı güller yayan bir bahçıvan olmuştur.)” (Şentürk 468). Bu beyitte hem bedenin “gerçek” bir beden olmadığı, hem de onun “metinsel” ve “şiirsel” bir beden oluşu vurgulanır. Bu görüşü açıklığa kavuşturabilmek için, Divan edebiyatında en sık kullanılan aşk mazmunları gül ve bülbül üzerinde durmakta yarar var.

Tanpınar, gül’ün Divan şiirindeki merkezî konumunu, hükümdarın Osmanlı  toplumundaki konumuna benzetir:

“Bu sistemde hükümdara, dolayısıyla sevgiliye asıl hususiyetlerini veren güneştir. Ortaçağ hayallerinde hükümdar daima güneştir. Onun gibi kendi menzilinde ağır ağır yürür. Rastladığını aydınlatır. Gül, bulunduğu yeri tıpkı güneş gibi parıltısıyla bir merkez, bir nevi saray yapar. Hayvanlar âleminde aslanın hükümdarlığı da yüzü güneşe benzediği içindir. Böylece hükümdara, dolayısıyla güneşe benzeyen sevgili, onun unvan ve vasıflarını, kudretlerini elbette ki taşıyacaktır” (T6)

Nitekim “Gül kasidesi”nde Fuzûlî, gülün çiçeklerin “hükümdarı” olma özelliğini şu beyitlerle vurgular: “Geldi ol dem kim ola izhâr-i hikmet kılmaga/ İnşirâh-i sadr ile sadr-i saf-i ezhâr gül (Gülün hikmet izhar etmek için göğsünü yararak çiçekler safının önderi olma vakti geldi.)” (Şentürk 296); “Bâgbân sultân-i ‘âdil devridür tenbîh kıl/ Urmasun gülzâre âteş zulm idüp zinhâr gül (Ey bahçıvan! Adaletli sultanın devridir. Aman gülü uyar da, zulmedip bahçeyi ateşe vermesin!)” (Şentürk 298).

Fuzûlî, “Bir zebân-i hâldür her yaprağı fehm itseler/ Perde-dâr-i hâk olanlardan virür ahbâr gül (Gülün her yaprağı toprağa perdedar olanlardan haberler veren bir hâl dilidir. Bir anlasalar…)” (Şentürk 298) beytinde gülü dille ilişkilendirerek, gülün ve dolayısıyla sevgilinin “metinsel” oluşu konusunda bir ipucu sunar. “Sûret-i hâline hayrân eyledi ârifleri/ Açdı irfân ehline gencîne-i esrâr gül (Gül irfan ehline sırlar hazinesini açtı ve arifleri görünüşüne hayran etti.)” (Şentürk 297) beytinde ise gülün “irfan ehline” “sırlar hazinesini” açması, “Şüphesiz şiirin bazısında hikmet…” ve “bazısında sihir vardır” hadisini akla getirir. Nitekim Atilla Şentürk de Divan şairlerinin kendilerini daima “irfan ehli” olarak takdim ettiklerini söyler. Şentürk’ün değindiği bir diğer önemli nokta da Divan edebiyatı metinlerinde “bülbül”ün hemen daima şairlerin sembolü olmasıdır (344).

Divan şiirinde “bülbül”ü şairin sembolü olarak okuduğumuzda ise “gül”ün neyi simgelediği açıklık kazanır. Örneğin yine Fuzûlî’nin “Dâr-i dünyâyı fezâ-yi cennete döndürdi lîk/ Gonce kimi bülbüle dünyâyı kıldı dar gül (Gül dünya yurdunu cennet âlemine çevirdi ama, bülbüle dünyayı gonca gibi dar etti.)” (Şentürk 298) beytinde dünyayı cennete çevirdiği halde şaire “dünyayı dar eden”, şiir olmalıdır. “Munca kandîli fürûzân eyledi ammâ ne sûd/ Dûd-i dilden kıldı bülbül rûzgârın târ gül (Gül bunca kandil yaktı ama ne fayda, bülbülün dünyasının gönül dumanıyla kapkara olmasına sebep olmuştur.)” (Şentürk 298) beytinden de benzer bir anlam çıkarmak mümkündür.

Gülün “yokluk uykusundan uyandığını” söylerken onun dış dünyaya ait bir sevgili olmadığını ve ancak şairin ona duyduğu özlem sayesinde “var olduğunu” anlatan Fuzûlî’nin şu beytinin semantiğinde ise gülle şiir örtüşür: “Bülbülün zâr itdügi feryâdlar te’sîridür/ Bî-sebeb hâb-i ‘ademden olmamış bîdâr gül (Gül yokluk uykusundan sebepsiz yere değil, bülbülün ağlayıp sızladığı feryatların etkisiyle uyanmıştır.)” (Şentürk 298).

Bütün örneklerin Fuzûlî’den verilmiş olması bu konuda bir kuşku yaratabilir. İşte başka şairlerden de birkaç örnek: Nev’î, “Saçı çözüldi sünbülün yolundı evrâkı gülün/ Gülşende kârı bülbülün feryâd ü efgân oldı âh (Sümbülün saçı çözüldü, gülün yaprakları yolundu, gül bahçesinde bülbülün işi feryat figan etmek oldu.)” (Şentürk 429) derken Nâbî, “Cihânı ben gülistân-i hakîkat bilmişüm Nâbî/ Benüm her gird-bâd-i deşt bir serv-i revânumdur (Ey Nâbî, ben dünyayı hakikatin gül bahçesi bilmişim. Çöldeki her rüzgâr çevrintisi benim yürüyen bir servimdir.)” (Şentürk 589) der. Şeyh Gâlib ise şu beytinde “gül sohbetinden” söz eder: “Erişip bahâre bülbül yenilendi sohbet-i gül/ Yine nevbet-i tahammül dil-i bî-karâre düşdü (Bülbül bahara erişerek gül sohbeti yenilendi, [fakat] tahammül etme nöbeti yine kararsız gönüle düştü.)” (Şentürk 628).

Bütünleştirici unsur: Aşk

Divan edebiyatında anlatılan sevgili “gerçek” değilse, bu edebiyatta anlatılan aşk nasıl bir aşktır? “Şarâb-ı aşk ile Nev'î gibi mest-i müdâm olmak/ Bakup bu ni'met-i dünyâya hayrân olmadan yegdür (Aşk şarabı ile Nev'î gibi sürekli mest olmak/ Bakıp bu dünya nimetine hayran olmadan yeğdir)” (Necdet 262-63) beytinde Nev'î, gerçek dünyanın karşısına bu kez "aşk"ı yerleştirir. Gerçek dünya-şiirsel dünya ayrımı bağlamında aşk, bu beyitte şiire ait bir unsur olarak karşımıza çıkar.  Bu noktada Edgar Morin'in Aşk Şiir Bilgelik adlı kitabında yer alan şu sözlerine başvurmak anlamlı olacaktır: "Aşk, yaşam şiirinin bir parçasıdır. Şiir, yaşam aşkının bir parçasıdır. Aşk ve şiir birbirlerini doğururlar ve birbirleriyle özdeşleşebilirler" (9). Buradan yola çıkarsak aşk, gerçek dünya ile şiiri birleştiren köprü konumundadır. Gerçek dünya ile şiirsel dünyanın kesişim noktasında aşk vardır. Diğer taraftan aşk, gerçek dünyadan çok şiire ait bir öğedir. Aşk bağlamında Edgar Morin'in ve Nev'î'nin alıntıladığımız beytinde söyledikleri örtüşür.

Bu söylediklerimizin ışığında Divan edebiyatının aşk anlayışı, onun kurduğu şiirsel dünyanın dinamiklerini çözmek için iyi bir anahtar olacaktır. Divan edebiyatında nasıl bir aşk anlayışı dile getirilir?

Ahmet Hamdi Tanpınar'a göre Divan şiirinin "dikkate değer tarafı, mücerret dille muayyen bir güzelliğin muayyen bir şekilde övülmesi, hattâ muayyen bir aşk tarzını bize vermesidir" (5). Abdülbaki Gölpınarlı'ya göreyse bütün Divan şairleri tek ve yapmacık bir sevgiliyi sevmişlerdir (34).

“[....] her şairin sevgilisi uzun boyludur, selviye benzer, selvidir, hatta. Yüzü güneş yahut ay, ay yahut güneştir. Gözü nergistir, ahudur, kanlıdır, katildir, zalimdir, sarhoştur, hastadır. Bakışı oktur, hançerdir. Yanağı yine güneştir, ateştir, gül bahçesidir. Beni ve saçları misktir, amberdir, sakalları yeşilliktir. Dudakları ya şekerdir, bu takdirde bıyıkları karınca olur, şekere üşüşen karınca! Yahut laaldir, yakuttur. Dudakları vardır bu sevgilinin de ağzı yoktur, yani sözüm ona, çok küçüktür o ağız. Ya noktadır, ya bir katra kan; fakat yoktur doğrusu! Dişleri incidir, çene çukuru kuyu. Göğsü ya endam aynasıdır, ya bir akar su. Bazen dudağı abıhayat, sakalı ve bıyığı, yahut saçları karanlıklar diyarı olan bu selvi boylu güzelin, yahut abıhayat fıskiyesi gibi sıçrayıp boy atmış dilberin beli de o kadar incedir ki şair, kemerini görmese hani, hemen yok diyecektir!”  (33-34)

Abdülbaki Gölpınarlı alaycı üslubuyla Divan edebiyatında anlatılan sevgili tipinin özelliklerini sıralarken, Divan şairlerinin neden "tek" bir sevgiliyi anlatmış ve neden mazmunlaşmış bir aşkı dile getirmiş olabilecekleri üzerinde durmamıştır.

Ahmet Hamdi Tanpınar ise Divan edebiyatındaki "bu hayal ve sembollerin, bu aşk tarzının ve sevgili tipinin alelâde bir belâgat oyununda kalmadığını, asırlar boyunca süren bir çalışmanın neticesi olsa bile şairin hayat şartlarıyla olduğu kadar, içtimaî nizamla da alâkalı bir sistemi ortaya koydukları"nı söyler (5).  Tanpınar'ın "saray istiaresi" olarak adlandırdığı bu "sistem"in, merkezinde hükümdarın, Tanrı'nın ya da sevgilinin olduğu, iç içe geçmiş daireler şeklinde resimlenebilecek bir sistem olduğunu ve Osmanlı toplumunun bütünlüğünün ve Walter Andrews gibi söylersek, "birleştirici gücünün" ("Stepping Aside: Ottoman Literature in Modern Turkey", 18) göstergesi olduğunu söylemiştik. Bu durumda, "saray istiaresi" etrafında yapılandırılan Divan şiiri de, o günkü toplumsal hayatın metinsel karşılığı olmaktadır.

Bu noktada şiirin Osmanlı toplumunda sahip olduğu merkezî konumu vurgulamakta yarar var. Bilindiği gibi hükümdardan esnafa kadar toplumun her kesiminden gelen Divan şairleri vardır. Bu şairlerin bir kısmı medrese eğitimi almışken bir kısmı okuma yazma bile bilmemektedir. Öte yandan şiir, Osmanlı döneminde yalnızca şairin duygularının ve düşüncelerinin ifade aracı olarak kalmamış, günlük yaşamda her türlü istek şiir yoluyla dile getirilmiş, başvurular şiir yoluyla yapılmıştır.

Bu noktadan hareket ederek Tanpınar'ın "saray istiaresi" modelinin metinsel bir karşılığı inşa edilecek olursa, bu kez merkeze şiiri yerleştirmek doğru olacaktır. Gerçekten de Osmanlı edebiyatında şiir, düzyazıya oranla hep merkezî bir konumda olmuştur. Bu durumda, gerçek dünyada hükümdar hangi konumdaysa, metinsel dünyada da şiir o konumdadır. Divan edebiyatında sevgilinin durumuna da bu açıdan bakmak gerekir. Çünkü o da hükümdarla aynı konumdadır. "O, kalp âleminin hükümdarıdır" (Tanpınar 6).

Walter Andrews'un, Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı adlı kitabında, Tanpınar'ın 19. Asır Türk Edebiyatı'nın "Giriş" bölümünde söylediklerini geliştirerek söylediği gibi, Divan şiiri üç düzlemde okunabilir.  Birincisi iktidar-otorite, ikincisi din-Tasavvuf, üçüncüsü de duygu düzlemidir. Birinci düzlemde merkezde hükümdar, ikincisinde Tanrı, üçüncüsünde de sevgili bulunmaktadır.

Andrews'un sözlerinden hareket ederek, Divan edebiyatının üç farklı dünyayı kapsayan bir edebiyat olduğunu söylemek mümkün: Gerçek dünya, öte dünya ve metinsel dünya. Bu durumda gerçek dünyanın merkezinde hükümdar, öte dünyanın merkezinde Tanrı, metinsel dünyanın merkezinde ise şiir olacaktır. Sevgili ise her üç dünyanın da merkezinde bulunmaktadır.  Zira aşk, üç dünyada da ortak olan unsurdur. Böylece, Divan şairleri hükümdara, Tanrı'ya ya da bir güzele duyulan aşktan söz ettiklerinde, pekala şairin şiirine, hatta şiirin kendi kendine duyduğu "narsisist" bir aşktan söz ediyor olabilirler. Nedîm'in “Niçin sık sık bakarsın böyle mir'ât-i mücellâya/ Meğer sen dahi kendi hüsnüne hayrân mısın kâfir (Niçin sık sık bakarsın böyle o cilâlı aynaya/ Yoksa kendi güzelliğine sen de hayran mısın kâfir)” (Necdet 338-39) beyti bu bakış açısıyla okunduğunda farklı bir anlam kazanır.

Şiirin kendi kendine duyduğu aşkla ne kastedilmektedir?  Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative (Narsisist Anlatı) adlı kitabında, "narsisist anlatı"ları, kendi üzerine düşünen, kendini yansıtan, kendine gönderme yapan anlatılar olarak tanımlar (1). "Narsisist anlatı" kavramı şiir bağlamında ele alındığında, "narsisist şiir" de sözcüklerin kendi kendilerine gönderme yaptıkları bir şiir olacaktır. Bu da bizi "modern şiir" kavramına getirir.  Hilmi Yavuz'un belirttiği gibi, modern şiirde gösterenin (sözcük), gösterileni imge ya da sözcüğün kendisi olmaktadır (Aka 74). Bu açıdan bakıldığında, Divan şiirinde de sözcüklerin gösterileni imge ya da sözcüğün kendisi olduğundan ve böylece dilin bir anlamda kendi üzerine katlanması, kendi kendini yansıtması sağlandığından, gerek Divan şiirini, gerekse modern şiiri "narsisist şiir" olarak adlandırmak mümkündür.

Dilin kendi üzerine katlanması ve şiirin kendi kendini yansıtması bağlamında, Divan şiirinde sık sık karşımıza çıkan “ayna” ve “bakış” gibi öğeler de yeni bir anlam kazanır. Bu öğeler, imge düzleminde, şiirin “narsisist” olma özelliğini vurgular. Şeyh Gâlib, sevgilinin aynası olduğunu söyler: “Mir’âtıyız ol mâh-ı perî-sûretin amma/ Gam-hânemize gelse dahi bî-haberiz biz (Aynasıyız o peri yüzlü güzelin ammâ/ Gam yurdumuza gelse kalırız habersiz biz)” (Necdet 366-367). Nedîm’in dizelerinde ise bakanla bakılan birbirine karışır: “Çeşmânının öğrensem o kâfirce nigâhın/ Bir lâhza Nedîm-i nigeh-i pür-fenin olsam (Gözlerinin kâfirce bakışını öğrensem/ Hünerli bakışına bir an Nedîm’in olsam)” (Necdet 334-335). Aynı durum Rahmî’nin dizelerinde de karşımıza çıkar: “Gözüm medümlerinün ‘aksi düşmüşdür letâfetden/ Ruhun mir’âtine nâzır olanlar anı hâl anlar (Yüzünün aynasına bakanlar onu letafetten ben sanırlar, [halbuki oraya] göz bebeklerimin aksi düşmüştür.)” (Şentürk 351). Bu dizeler, André Gide’in De Profundis’e yazdığı önsözde aktardığı ve Oscar Wilde’ın anlatmış olduğu öyküyü anımsatır:

“Narkissos öldüğünde kır çiçekleri çok üzülmüşler, onun ardından ağlamak için nehirden su damlaları istemişler. ‘Ah’ demiş nehir, ‘her damlam gözyaşı olsa ardından ağlamama yetmez; ben ona aşıktım’. ‘Ah’ demişler, kırçiçekleri, ‘nasıl aşık olunmaz Narkissos’a? Öyle güzeldi ki!.. Her gün üzerine eğilip, senin sularında güzelliğini seyrederdi uzun uzun…’.

Nehir cevap vermiş: ‘Ben ona aşıktım. Çünkü sularıma eğildiğinde, onun gözlerinde sularımın yansımasını görürdüm…” (Yavuz)

Divan edebiyatında “narsisizm”, şiirlerin yalnızca imge düzleminde değil, ses düzleminde de karşımıza çıkar. Nazîm’in şu dizesi buna iyi bir örnektir: “Sende nazarı daîm dâim nazarı sende/ âlem yüzüne meftun meftun yüzüne âlem (Sendedir bakışı hep hep bakışı sendedir/ Âlem yüzüne hayran hayran yüzüne âlem)” (Necdet 330-331). Dikkat edilirse burada hem ses bakımından hem görsel olarak bir ayna efekti yaratılmıştır. “Sendedir bakışı hep”, “hep bakışı sendedir”in ve “âlem yüzüne hayran”, “hayran yüzüne âlem”in aynadaki yansıması gibidir.

Fahriyeleriyle ünlü olan Nef'î, Divan şiirinde “narsisizmin” en güzel örneklerini vermiştir. Narsisizm konusunda, "İn dem ki zi şâirî eser nîst/ Sultân-ı sühan menem diger nîst" (Tek şairden eser görülmediği şu zamanda/ söz sultanı benim, başkası yoktur) (Şeyh Galip 348) diyen Şeyh Galib de Nef'î'den aşağı kalmaz.

"Narsisist anlatı" (ve "narsisist şiir") kavramı bağlamında, Divan şiirinin mazmuncu bir şiir olması, bu şiirde metinlerarasılığın öne çıkması, hatta bu şiirde anlatılan sevgilinin kimliğinin belirsizliği ve "gerçek" bir sevgiliye gönderme yapılmadığı izlenimi vermesi de anlam kazanır. 

Divan şiiri, gerçek dünyaya ihtiyaç duymayan, sözcüklerin sözcüklere, şiirlerin şiirlere gönderme yaptığı, kendi içinde bütünlüklü şiirsel bir dünya yaratmıştır.  Bu şiirde aşkın sahip olduğu ayrıcalıklı konum ise şaşırtıcı değil.  Çünkü aşk, gerçek dünyadan çok şiirsel dünyaya aittir ve "şiirin amacı, bizi şiir haline sokmasıdır" (Morin 63).

KAYNAKÇA

Adorno, Theodor W.  “Lirik Şiir ve Toplum”.  Edebiyat Yazıları  (Çev. Orhan Koçak ve Sabir

Yücesoy), Metis Yayınları, İstanbul, 2004, 115-136.

Aka, Pınar.  “Hilmi Yavuz Şiirine Metin-Merkezli bir Bakış”  “Yayımlanmamış master tezi”,

Bilkent Üniversitesi, Ankara, 2002.

Andrews, Walter.  “Stepping Aside: Ottoman Literature in Modern Turkey”  “JTL Dergisi 1” (2004), 9-32.

——.  Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı  (Çev. Tansel Güney), İletişim Yayınları, İstanbul, 2000. 

Barthes, Roland.  Le Plaisir du Text,  Point, Paris, 1973.

Borges, Jorge Luis.  Yedi Gece  (Çev. Celal Üster),  Can Yayınları, İstanbul, 1994. 

Eliot, T.S.  Denemeler  (Çev. Akşit Göktürk), Afa Yayınları, İstanbul, 1987.

Gibb, E. J. Wilkinson.  Osmanlı Şiir Tarihi  (Çev. Ali Çavuşoğlu), Akçağ Yayınları, Ankara, 1999.

Gölpınarlı, Abdülbâki.  Divan Edebiyatı Beyanındadır, Marmara Kitabevi, İstanbul, 1945.

Holbrook, Victoria Rowe.  Aşkın Okunmaz Kıyıları  (Çev. Engin Kılıç ve Erol Köroğlu),

İletişim Yayınları, İstanbul, 1998.

Hutcheon, Linda.  Narcissistic Narrative, Methuen, New York ve Londra, 1985.

İpekten, Halûk.  Divan Edebiyatında Edebî Muhitler, Milli Eğitim Bakanlığı

Yayınları, İstanbul, 1996.

Kılıç, Mahmut Erol.  Sûfî ve Şiir, İnsan Yayınları, İstanbul, 2004.

Kurnaz, Cemal.  Halk Şiiri ve Divan Şiirinin Müşterekleri, Bizim Büro, Ankara, 2003.

DİVAN EDEBİYATI VE BÜTÜNLÜK, Divan şiiri, Divan edebiyatı ve eleştiri, divan edebiyatı çeşitleri,  divan edebiyatı nedir,  divan edebiyatı hakkında bilgi,  divan edebiyatı kısaca,  divan edebiyatı konu anlatımı,  divan edebiyatı şiirleri,  divan edebiyatı nedir özellikleri,  divan edebiyatı şairleri,